Il regista non è un orco. Gli autori «incompresi»

Anni fa, all’epoca in cui i musicisti dodecafonici eran considerati dai più una setta poco raccomandabile, un critico che desiderava ristabilire la verità, iniziò una sua conversazione alla radio raccontando un episodio accaduto dopo un concerto a Sante Cecilia. Un compositore dodecafonico, la cui musica era stata subissata con grida di scandalo da un pubblico timorato e pucciniano, uscì dalla sala dando affettuosamente il braccio a sua madre. «Ma com’è possibile - domandò a un’amica, una signora - a vederlo, sembrerebbe proprio un figlio premuroso». Lo stesso accade oggi con i registi del nuovo cinema italiano. «Tu frequenti Rossellini - mi ha chiesto un giorno, un po’ interdetta, una mia vecchia zia - ma non sai che è un regista verista?». E tempo fa un collega che mi telefona sempre per sapere quali film possono vedere i suoi figli di 16-18 anni, si informava se un certo film straniero era adatto per loro. «Ma c’è in giro Ladri di biciclette - gli ho replicato - perché non vanno lì». «Ah, no! - Ho inteso gridare con orrore dall'altro capo del filo - vuoi che mandi i miei figli a un film neoverista?». Amici miei, coraggio! Verismo non vuol dire banditismo e se è giusto impedire ai ragazzini di vedere certi film, questo non significa che i loro registi siano individui poco rassicuranti la cui opera vada censurata dalle persone per bene. Come pure questo non significa che il nuovo cinema italiano sia materialista, irreligioso o, addirittura, ateo. Al contrario, al contrario! Se c’è qualcosa, oggi, fra le attività spirituali dell’uomo in cui l’interesse religioso predomina, questo è proprio il cinema, il nuovo cinema italiano, soprattutto. E non è un paradosso, amici che mi guardate con stupore. Lo si dimostra, anzi, facilmente. Cominciamo, se non vi dispiace, ab ovo. Fino al ’39-’40 - vi ricordate? - noi eravamo gente sentimentale ed ingenua che ci scandalizzavamo della guerra boera e delle mani che i tedeschi avrebbero tagliato ai bambini dei Belgi nel 1917. Poi è venuto tutto il resto; è inutile parlarne, perché lo conosciamo tutti: il male, l’ha fatta da padrone per quattro anni, la violenza, la malvagità, il sopruso sono apparsi come i soli sentimenti naturali a milioni di individui. Bisognava uscirne in qualche modo, pulirsene come d’una macchia di cui fossimo tutti un poco responsabili. Ma che c’era rimasto in casa nostra? Gli italiani avevano combattuto a denti stretti, s’eran fatti ammazzare, nei campi di concentramento, nelle fosse, nei forni di calce viva; non avevano avuto il tempo di accorgersi di nulla; quando al frastuono della guerra seguì il gran silenzio della pace, i superstiti si guardarono attorno: videro i vuoti nelle loro file, videro le rovine dappertutto e solo allora capirono; e restarono lì, tra le macerie, senza nemmeno poter piangere. Fu di fronte a questo dolore muto, incapace di sciogliersi in lacrime, che nacque, spontanea la solidarietà dei poeti, di quei privilegiati, cioè, cui la sorte confida sempre, dacché mondo è mondo, una missione consolatrice. Il mezzo più adatto, più efficace, per parlare parole di immediata comprensione, era il cinema e quei poeti lo adoprarono. Ma nessuno di voi ha dimenticato quello che, salvo nobili e lodevoli eccezioni, era il cinema italiano d’ante guerra. Ricordate le belle case dell’architetto Fiorni, i telefoni bianchi, le collegiali innamorate e «Colonnello non voglio pane…»? Presentarsi con un simile armamentario a consolare della gente che s’era vista scannare i figli sotto gli occhi, c’era da ottenere l’effetto opposto, in certe situazioni per alleviare un lutto il solo mezzo è parlarne. Ma come? Con i fronzoli, la retorica e le belle maniere di quei discorsi di condoglianza che fanno accapponare la pelle ai superstiti quando la malasorte li obbliga ad ascoltarli? No, certo. I poeti sentivano che per non offendere il dolore dei loro simili, avrebbero dovuto raccontar loro quanto avevano sofferto esattamente nel modo con cui avevano sofferto, senza osar di frapporsi, fra di essi e le loro sciagure con interpretazioni pleonastiche. La solidarietà esigeva questo atto di rinuncia e i poeti del nuovo cinema italiano - questi sedicenti banditi che godono così cattiva reputazione presso le vecchie zie - lo compirono senza esitare. Era l’anno zero d'Europa e l’anno zero del cinema italiano: nacque così il «verismo», documento obiettivo del dolore d’una generazione; nacque dalla solidarietà di alcuni poeti, nacque dalla contemplazione del dolore. Vogliamo far nomi? Eccolo: Rossellini. Che sapesse fare dei film, nessun dubbio. prima della guerra ne aveva diretti alcuni con tutte le carte in regola. Ma un giorno si trovò, anche lui, in mezzo a tutto quell’inferno; vide e comprese i morti ma vide e comprese, soprattutto, i vivi. I suoi racconti vollero essere soltanto «documentari». La prima di Roma città aperta fece versare ad occhi da troppo tempo asciutti un fiume di lacrime; lo choc si ripeté per tutta Europa; ovunque quella vicenda avesse dei riferimenti attuali; e fu salutare: il dramma di Roma divenne quello di tutte le città oppresse, di tutti gli uomini schiavi; piangendo sui caduti che non avevano avuto lacrime, i superstiti ritrovavano la forza di sopravvivere. Paisà, quindi, leva alta una voce, anche più lugubre; il passaggio della morte lungo tutta la penisola, dalla Sicilia al Po. Le parole semplici, scarne, impersonali, di Rossellini avevano il sapore della cronaca, sostituivano quella cronaca che in quei giorni non s’era potuta scrivere; divenivano poesia nel cuore di coloro che le ascoltavano con lo spirito in tumulto. Segue Germania anno zero; dopo la contemplazione del proprio dolore, quella del dolore degli altri, anzi, dei nemici. L’anima di Rossellini s’è fatta anche più trasparente: un lutto lo ha colpito; gravissimo, è una foto di bimbo sorridente ricciuto, nella sua stanza d’albergo, sembra ora darci la chiave della sensibilità che si infiltra nel suo abituale distacco. Dietro a Germania anno zero c’è la morte di un figlio, in Germania anno zero c'è la morte di un bimbo ucciso da tutti noi, buoni e cattivi ucciso dalla guerra, dal nazismo, dai maestri, dal padre. A questa condoglianza al nemico, che in Francia ha lasciato arcigna la critica nazionalista, Rossellini arriva nel bruciore di una sciagura che, nella solidarietà, gli fa ritrovare anche, cristianissima, la carità. E qui finisce l’anno zero e qui cominciamo, per il cinema italiano, due vie: la nuova di Rossellini e quella di De Sica. Rossellini, dopo Germania anno zero, abbandona la contemplazione del dolore e tenta di sostituire un’affermazione a tante negazioni. Nei suoi primi tre film gli uomini, in generale, sono soltanto cattivi. Questa constatazione, nell’anno zero, serviva da catarsi e da choc. Nell’anno uno, i contemporanei cominciano ad avere bisogno di costruire. (...) E allora? E allora Rossellini non si fermerà qui. È azzardato dire che dal Miracolo in poi sia giunto a negare il bene negli uomini; è certo, però, che dal Miracolo in poi egli cerca di trovare il bene al di sopra degli uomini: tenta le vie. Non crediate che sia facile. Gente come questa, comunque, non è da evitare quando la si incontra per strada. Perché hanno creato il «nuovo verismo», lo sapete. Dove vogliono andare, lo intuite. Dove arriveranno, lo vedremo insieme. Ma fin d'ora per carità, coraggio! Non abbassate la voce quando dite «cinema italiano»: è una cosa pulita e anche nobile e bella.