Il cinema cercò la verità e nacque il Neorealismo

Stavano arrivando gli anni Cinquanta, ma non ce ne accorgevamo. I Quaranta erano stati una decade tagliata a metà. Nella prima, la guerra aveva pesato come una pietra, togliendo un senso a tutto: a tutto quello che non era stata la guerra. Nella seconda, il solo senso che si lasciava percepire era, appunto, che non c’era più la guerra. Non era ancora chiaro che si cominciava a ricostruire, che ognuno di noi, finalmente libero, stava portando il suo contributo ad un’età che cambiava, che si rinnovava. Ognuno di noi e, per quello che mi riguardava più da vicino, nel cinema, con il cinema. Il rinnovamento, in quel campo, c’era stato, e grandissimo, fino a dominare, senza che ancora lo sapessimo, sia la decade sia il dopo: il Neorealismo. Un fatto di cronaca che non era ancora facile giudicare già come storia, che aveva ancora nomi indecisi - «neoverismo», tentavo di definirlo qui a fianco nel gennaio del ’49 - ma che si era già imposto di prepotenza a tutti, in Italia e fuori, e che anzi, proprio quando avevo sentito il bisogno di difenderlo, era già quasi riuscito a dare il meglio di sé, a compiere il suo percorso maggiore. Perché difenderlo? Proprio per quegli anni poco chiari d’allora - al livello di cronaca contemporanea -, per i gusti che ancora non si precisavano, per le difese del «vecchio» che ancora un po’ dovunque si tentavano. Il Neorealismo. In quel tardo dopoguerra era ancora una realtà che molti discutevano, fino a combatterla, fino a respingerla. Nel suo pieno fulgore, quando già di Rossellini e di De Sica si parlava come di maestri e Visconti, con la Terra trema, aveva avuto a una mostra di Venezia uno dei premi maggiori, ad un festival all’estero l’ho sentito aggredire come «una vergogna italiana». Una reazione che non partiva solo dall’alto perché, in quello stesso paese, fitto di italiani immigrati, ho visto anche facce anonime sconcertate, indignate di fronte a certi nostri film da noi portati lì con la soddisfazione di esibire la grande rivelazione artistica italiana e di cui invece si percepivano soltanto, e si biasimavano, certi aspetti negativi del costume italiano di allora, i ladri, le prostitute, gli sciuscià, il potere indifferente alla corruzione, la corruzione insofferente del potere. Ma come, dicevano, anzi gridavano, i nostri emigrati e i nostri ambasciatori che avevano ancora negli occhi (e magari un cuore) il cinema fascista dei telefoni bianchi in cui i soli «cattivi» erano di nazionalità ungherese in un’Italia che era il migliore dei mondi, ma come, anche se per puro caso dovessero esserci in Italia due o tre pecore nere, perché farci su dei film e perché, soprattutto, esportarli? (...) Gli emigrati scuotevano il capo, gli ambasciatori vergavano lunghe note di biasimo in direzione della Farnesina (che soggiornava ancora a Palazzo Chigi) e invocavano ordine, censura, severità, rigore, come ai tempi dell’«obbedire e combattere». In Italia, comunque, non era molto diverso. Quelli dell’estetica rotonda, tutta fronzoli e orpelli, guardavano in cagnesco a un’arte (a una «non arte», precisavano) in cui, secondo il credo di Rossellini si mostrava senza dimostrare e in cui, secondo le teorizzazioni di Zavattini (messe in pratica da De Sica) la realtà la si coglieva al momento del suo accadimento, senza filtri d’autore. Dal canto suo, la gente comune priva di apparati critici elencava con indignazione le «parolacce» che i personaggi, a suo dire, esibivano solo a scopo provocatorio e, oltre a far la lista crucciata di tutti i vizi che i nostri schermi esibivano, era pronta a stracciarsi le vesti se, nello scorcio di un’inquadratura, un autore ardito, per far più quotidiano, osava mostrare uno di quei luoghi che abitualmente si indicano con le iniziali V.C. All’anteprima di Paisà, ad esempio, nella sala del Capranichetta aperta solo da poco. Rivedo al mio fianco un fine scrittore che in quegli anni collaborava a Il Tempo. Così vigile, così sottile, da sottolineare con me, che poi avrei dovuto scriverne, i pregi formali innovativi di quel film, l’aria libera che vi si respirava, il concetto rivoluzionario di cinema che Rossellini ad ogni pagina vi portava avanti. (...) In modo però così cauto e larvato da farmi poi autorevolmente guardare con lo stesso sospetto con cui, ai ricevimenti d’ambasciata, mi guardavano i nostri rappresentanti ufficiali ogni qual volta osavo dire che Rossellini e De Sica erano da considerarsi, con Visconti, i nostri autori migliori del momento. «Dei denigratori del buon nome italiano - mi sentii ribattere in una grande città sudamericana - chissà, oltre a tutto, che vita spregevole che avranno…». Se rispettano persino la madre… Una boutade dal vero che, per i musicisti dodecafonici, doveva raccontarmi Fedele d’Amico. Da qui la mia nota del ’49.