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L'abbraccio post-bellico di «Modernità e classicità»


Sembra che l'arte debba seguire un cammino evolutivo e progressivo con gli occhi protesi soltanto in avanti, verso il futuro.
Ma di lì a poco l'immane tragedia del primo conflitto mondiale renderà chiara a tutti la necessità di riscoprire nella loro attualità i valori più duraturi della tradizione. Era stato quindi quanto mai profetico parecchi anni prima Baudelaire nel dire che «la modernità è solo una metà dell'arte. L'altra è la sua eternità». E proprio questa illuminante riflessione è il viatico ideale per un libro esemplare di una rigorosa storica dell'arte come Elena Pontiggia intitolato "Modernità e classicità. Il Ritorno all'ordine in Europa, dal primo dopoguerra agli anni trenta" (Bruno Mondadori; 234 pagine; 28 euro). Per prima cosa, nota la Pontiggia, un sottile legame fra tradizione ed innovazione è individuabile anche ad inizio '900, nel bel mezzo dei fuochi d'artificio avanguardisti, tanto che una ricerca di ordine e misura è ben ravvisabile nello stesso cubismo. E poi il vero nemico sia degli artisti d'avanguardia che di quelli originalmente classicisti era in realtà l'accademismo. Non è casuale infatti che tra i maggiori protagonisti di quel "Ritorno all'ordine" già preannunciato nel 1913-14 vi siano proprio alcune star delle prime avanguardie: Picasso, Derain, Severini, Carrà, Braque, Sironi. Mentre il primo che aveva capito in completa solitudine l'importanza di guardare al passato era stato Giorgio de Chirico, orgogliosamente autoproclamatosi "pictor classicus". E così la Pontiggia individua gli incunaboli del "Ritorno all'ordine" in opere come il "Ritratto di Madame Kahnweiler" (1913) di Derain, "Il pittore e la modella" (1914) di Picasso, il "Ritratto di Paul Guillaume" (1915) di de Chirico, la "Maternità" (1916) di Severini, il grandioso sipario per il balletto "Parade" (1917), ancora di Picasso. In realtà, precisa l'autrice, nessun artista adottò l'espressione di "Ritorno all'ordine" (coniata dal cubista Gleizes per qualificare un intero panorama creativo) col proposito di definire la propria ricerca.
Si preferivano invece i termini di "classicità", "classicismo", "nuovo classicismo". Ma ciò non significava rifugiarsi comodamente nell'alveo della tradizione quanto piuttosto avventurarsi in una "rischiosa scommessa intellettuale" dopo gli sconvolgimenti formali introdotti dalle avanguardie. Nasceva così, scrive la Pontiggia, "un rinnovato dialogo col passato, contrassegnato dal recupero dei temi classici, dalla ripresa di una concezione non evoluzionistica del tempo e dalla riaffermazione di una pratica tradizionale del mestiere, affidata soprattutto al disegno e alla costruzione della figura e della forma". Tendenze che avranno il loro periodo cruciale fra il 1919 e il 1925, diffondendosi in un'Europa convalescente dal pestilenziale virus bellico.

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